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el último bufón

Es un locus amoenus vulgo de los lugares comunes más recorridos de los que ocupan todo tipo de poltronas a cambio de dinero acusar a voces al más pintón hacer o pretender lo mismo que ellos: llevárselo muerto, del muerto, lo del muerto y el vivo al bollo que son 4 días. pues nada, que sólo hablen entrellos y se digan lo que quieran que para eso están pagaos. En los años 70 del siglo pasao BB fue fotografiada en una terraza de un paseo de una ciudad de una costa de un mar tomando tan rícamente lo que parecía 1 inofensivo refresco, los medios de comunicación de masas puritanas publicaron las imágenes de lo que parecían refrescos y no precisamente por los refrescos, la célebre actriz denunció al prestigioso Le Nouvel Observateur y el juez resolvió el proceso sentenciando que quedaba demostrao que BB obtenía sus ingresos mostrando su imagen de manera parecida a como la revista obtenía sus ingresos mostrando publicidad en sus páginas y menos de la venta de ejemplares a sus lectores, por tanto también debía pagar a la actriz por haber usao, utilizao o como se quiera su imagen y daba lo mismo que fuera consentido o no o que la actriz hubiera hecho posaos cobrando antes e incluso lo que hiciera después pues la prueba de la defensa de la publicación, es decir, que la actriz vendía su imagen fue su condena precisamente por usurpar un derecho legítimo de la afortunada dueña que podía ejercerlo como, cuando, donde y con quien le apeteciera. Son sin embargo totalmente caprichosas las prevenciones que se toman contra los magnates de otras cadenas de medios de comunicación de masas & otros magnates pues la revista perdedora de ese proceso en otra ocasión sacó otro reportaje sobre las grandes fortunas de Francia con sus retratos respectivos, recibió un aluvión de denuncias y en ese caso sí, el juez absolvió a Le Nouvel Observateur porque muchísimas familias dependían de los salarios que obtenían trabajando para las empresas de esos magnates, otros afortunados con los que negociaban merecían estar informados sobre las partes contratantes de las otras partes, incluso podía darse que hubieran dejado impagados o ejecutado fraudes y en definitiva, toda la información que se diera al respecto, esa sí era en beneficio del interés general. Se acogotaron a sí mismos los programas presuntos de guionistas autocitaos como humoristas que cuando tenían a alguien atrapao en su jaula eléctrica pedían a gritos que saliera el monstruo Máquina, siempre podía haber algo peor que se proponía como argumento torturar a quien fuera a la vista de todo el mundo que además se repetía y repetía y repetía hasta que necesitaron repuestos para continuar el negocio y descubrieron en los actos públicos notorios un filón de nuevos personajes modelos como escapaos de The Long Goodbay de Raymond Chandler, de otras novelas, de películas, de tragedias que purgan las propias de las y los espectadores que las contemplan, de comedias que se quieren volver a meter en el libro nuevo que todos quieren hacer, la propia imagen se cultiva como los ajos, Allium sativum. Otros descubrimos los fotogénicos animalitos, incluso los más pequeños con la macroimagen a distancia que conseguimos con teleobjetivos con punta de lupa, por la superficie además del paso de las estaciones sobre las plantas, energía del mismo Sol que nos madura y al que vemos reflejao en las diferentes longitudes de sus ondas electromagnéticas, de las piedras en definitiva que fosilizan nuestro paso cansino por el planeta. También valía fotografiar guiris, mejor sin que se dieran cuenta y a ser posible que estuvieran de paso o que lo pareciera, desenmascaro el que fue con frecuencia mi disfraz para captar imágenes donde estaba prohibido, el mismo recurso de los publicistas para endulzar temas difíciles. Pura economía, somos números, los animales, las plantas y las piedras no cobran, no tienen bolsillos, algunas y algunos en el peor de los casos nos cuesta protegerlos sin valernos para nada, pero de ahí a cobrar. Los socialistas más avanzaos intentaron apropiarse de los animales salvajes como los pordioseros se siguen apropiando de las palmeras del paseo marítimo de Rio de Janeiro, de manera atolondrada como se ve, ni idea de leyes ni idea de animales ni idea de hîpôtêcâs. No se trataba de sacar más y más imágenes de muertas y muertos todo el rato por los medios de repetición, siguió habiendo muchos personajes de la realidad, modelos sociales y leyendas urbanas, libros personales con reflexiones e imágenes propias y ajenas que se disfrutaban sobre todo haciéndolos porque leer lo que se dice nadie lo lee. Adiós también al sujeto obligatorio, lo neutro se impone y si no, el sex se libra de la concordancia, la composición como mecanismo de formación de palabras, especialmente de partículas a todo gas. Si lo prefieres en latín volvemos a un logotipo de lengua sintética. No hay clases, hay estilos. Las fotos reveladas en grandes y pequeños no se ven a simple vista, se impone el A4 y no lo veas a trazos, la letra a mano no se lee, el cursor huye a toda velocidad de los dedos de los typewriter con un golpe de vista por los senderos horizontales de las pantallas. Los abuelitos de Heidi se encuentran en los Alpes todos los veranos, los Marco buscan a sus mamás divorciadas y desaparecidas con Google Earth, las familias Simpson van creciendo y también desaparecen cuando las nuevas candidatas se han cultivado. Los malos se matan contra algo o mueren de fiebre. El pasao nos acompaña por el sendero mientras nos sugiere posibilidades a golpe de talón de apoyo de la planta del pie que se lanza al siguiente paso. Me planto, coloco la cámara en la barra metálica, pincho el retardador, disparo y me borro, será en otra que no he sío, que ta hecho la foto la cámara. ¿Que también me la vas a quitar?. La sensibilidad en términos generales. La luz y el color son 2 modalidades inseparables del mismo fenómeno físico. No hay color sin luz ni luz sin color, lo que facilita enormemente las cosas a los fotógrafos para ajustar los instrumentos y efectuar las mediciones. Según la escala que finalmente se ha impuesto, los indicativos de la sensibilidad de las películas fotográficas, es decir, del tamaño de los granos que componen sus emulsiones, se comercializan en cifras que van desde los "25" mínimos hasta los "3.200" máximos, siendo la cifra "100" la más usada y la que se considera normal. Cuanto menor es el indicativo de la sensibilidad de la emulsión, menor y por tanto menos "sensible" a la luz es el tamaño de los varios millones de granos microscópicos que componen las emulsiones. Y viceversa. Al ajustar el fotómetro con la emulsión sensible que ha cargado en la cámara, el fotógrafo deberá tener en cuenta que las emulsiones fotográficas para luz natural, tanto en color como en blanco y negro, son más sensibles al color azul (el del cielo y también el del destello del flash) que al rojo (el de todas las fuentes de iluminación artificiales) y por tanto deberá doblar e incluso triplicar el tiempo de exposición a partir de 1 segundo de obturación por la ya conocida en este curso "ruptura de la ley de reciprocidad". Para evitar las características dominantes de colores amarillos, naranjas y rojos en las fotos con emulsiones para luz natural en las que aparecen fuentes de iluminación artificiales deberán utilizarse los filtros compensadores que indican los fabricantes en los envases de las películas. "Forzar" la sensibilidad de una emulsión es doblar o triplicar su índice de sensibilidad con la obligación de revelarla durante más tiempo, a mayor temperatura o con más agitación llegado el momento. Prácticamente todas las películas están forzadas respecto de su sensibilidad real. La Tri X Kodak de 400 es realmente de 320 y la Ilford Delta de 3.200 es de 1.000. Es aconsejable sobre revelar ligeramente los negativos, aún sin forzar la sensibilidad, pues las pérdidas de detalles en las zonas claras del negativo y oscuras en la copia fotográfica son prácticamente irremplazables. Al sobre revelar una emulsión aumenta el tamaño de los granos y el contraste entre las zonas claras y las oscuras. El grano fotográfico puede gustar más o menos, pero el contraste se puede corregir fácilmente utilizando papeles sensibles más suaves de lo normal.
Tipos de emulsiones. Las películas en blanco y negro pancromáticas, es decir, sensibles a todos los colores de manera parecida al ojo humano, se pueden encontrar en negativo y en diapositivas o reversibles. Los papeles fotográficos, otras emulsiones sensibles a la luz utilizadas en artes gráficas e incluso unas películas en color con una sola capa, pero igualmente efectivas para copiar en blanco y negro, son ortocromáticas, es decir, carecen de sensibilidad para el color rojo, con lo que se puede operar con estos materiales utilizando una fuente de luz roja en el laboratorio. El blanco y negro fotográfico, además de captar esquemáticamente la luz en un momento y lugar precisos, creando siempre imágenes insólitas, inéditas (el ojo humano no puede abstraer los colores para ver sólo las luces, como las vemos en una fotografía en blanco y negro), tiene una larga y rica tradición cuya importancia histórica basta para asegurar su práctica durante muchos años más. Además, los materiales en color son más vulnerables a los efectos devastadores del tiempo que los de blanco y negro, materiales en los que muchos de sus componentes son metálicos y por tanto, más duraderos. En palabras de Carlos Villasante, profesor de Fotografía de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid: "La película pancromática es un intento bien logrado de crear una retina artificial sobre un soporte de celuloide. El ser humano científico ha creado pseudo bastones y pseudo conos, los ha ubicado en un medio gelatinoso y ha adherido el conjunto a un soporte de celuloide". Las películas fotográficas en color funcionan de manera parecida al ojo humano: sobre un soporte de plástico o de celuloide se extienden 3 capas sensibles a cada una de las bandas de longitudes de onda y debajo de las bandas, filtros de colores complementarios para evitar que impresiones las capas inferiores. Dejando a un lado las emulsiones especiales, en color se fabrican fundamentalmente 2 tipos: negativas para copiar en papel y reversibles o diapositivas. En los 2 tipos hay películas equilibradas para luz natural y para luz artificial. Las películas para luz artificial están equilibradas para una temperatura de color en torno a los 3.200 grados Kelvin, que es como se mide la temperatura del color y coincide básicamente con la escala física de la percepción de los colores por el ojo humano. La luz se manifiesta a partir de un cuerpo negro que se calienta y comienza a emitir una luz rojiza que va haciéndose más viva a medida que asciende la temperatura del color. Vira entonces al amarillo, que es el resultado de sumar las radiaciones verdes a las rojas. Si aumenta la temperatura del color aparecen las radiaciones azules, que sumadas a las rojas y las verdes dan como resultado el blanco o lo que es lo mismo, los 5.400 grados Kelvin, una luz blanca sin dominantes que es donde están graduadas las películas para luz natural y también el destello del flash. En la práctica cotidiana, la luz del Sol y el destello del flash no tienen dominante de color en las películas graduadas para luz natural y tienen dominante azulada en las películas graduadas para luz artificial. Las luces artificiales aparecen en tonos amarillos, anaranjados y rojos en las películas para luz natural y sin dominante en las de luz artificial. Siendo conscientes de las dominantes y mezclando los 2 tipos de iluminación en una misma toma pueden conseguirse resultados insólitos.
Emulsiones especiales. La porción del espectro solar "visible" para las películas fotográficas no es exáctamente el mismo que el del ojo humano. Las películas normales pueden captar los rayos ultravioleta, hay películas especiales que captan los rayos infrarrojo y los rayos X, que se emplean en los controles de los aeropuertos, también pueden "impresionar" las emulsiones, algo que muchos fotógrafos han comprobado por sorpresa al volver de algún viaje. Las emulsiones sensibles para rayos infrarrojo, invisibles para el ojo humano, fueron ideadas para su empleo con fines científicos, fotografía aérea y elaboración de mapas, investigaciones sanitarias e incluso judiciales. Los fotógrafos pueden conseguir estas emulsiones para rayos infrarrojo en blanco y negro y en color y entre otras precauciones que se deben tomar en su manipulación están la de cargar y descargar la cámara en total oscuridad, guardarlas siempre en el envase metálico original y advertir sobre el tipo de material sensible del que se trata cuando se llevan a revelar a un laboratorio especializado. Para las emulsiones para rayos infrarrojo los fabricantes no sugieren ningún índice de sensibilidad en particular y se limitan a recomendar a los usuarios una exposición orientativa de 1/25 de segundo de obturador para un diafragma 1:8 en las tomas de paisajes lejanos. No se pueden dar más datos sobre el índice de sensibilidad de las películas para rayos infrarrojos porque los fotómetros normales sólo reaccionan ante las radiaciones visibles del espectro. Es aconsejable utilizar diafragmas cerrados, pues el enfoque para estas emulsiones para rayos invisibles para el ojo humano no se hacen según la conocida escala en metros. También conviene hacer las tomas con tiempo claro y soleado. Una exposición orientativa para estos casos es una obturación de 1/2 segundo para un diafragma 1:22.
Conservación de las emulsiones. En palabras de Antoine Desilets, autor de Astucia fotográfica y de otros manuales de fotografía editados por Daimon en los años 80: "Dudaría mucho en comprar una película en color caducada, sobre todo las emulsiones inversibles o diapositivas. En cambio, no vacilaría tanto si se tratara de una emulsión de color para positivar en papel, y menos aún de una película en blanco y negro. En cuanto al papel sensible, andaría gustoso unos centenares de metros si supiera donde encontrarlos, entre otras razones porque los venden a mitad de precio". Aunque no se le de la importancia que merece, la capa antihalo que protege el reverso de las emulsiones sensibles evita muchas veces las veladuras producidas accidentalmente, pues por lo general sólo afectan a los bordes de la película o del papel, conservándose lo esencial de la emulsión en perfecto estado de uso. A la lista de Desilets se deben añadir en primerísimo lugar los productos químicos que se utilizan en el revelado y positivado de las fotografías. Siempre se deben agitar antes de usar y una vez abiertos, empiezan a dejar de ser fiables en mayor o menor medida a partir de los 6 meses. Las emulsiones de color están formadas por sustancias copuladoras a base de colorantes, los cuales sufren con el tiempo notables transformaciones y se alteran según como se conserve la película. La humedad y el calor son los peores enemigos de las emulsiones fotográficas, por lo que conviene conservarlas sometidas a una temperatura inferior a los 10 grados, en la nevera e incluso en el congelador si se toma la precaución de dejar que se descongelen durante unas horas antes de cargarlas en la cámara. Mucho más efectiva que la conservación de negativos, diapositivas y copias en color en cámaras acorazadas especiales es la "reproducción" periódica de las imágenes que consideramos más significativas e incluso archivarlas en otro tipo de soportes, sin que esto signifique desprenderse de ellos, pues la decoloración que sufren las emulsiones en color son graduales y lentas, mucho más lentas que el óxido que deja el tiempo sobre cualquiera de los cuerpos retratados. Una operación imprescindible para obtener una fotografía es enfocar, es decir, hacer avanzar o retroceder la lente simple o compuesta de varias lentes (hasta 16 elementos tienen algunas, aunque siempre se mueven como un bloque compacto) del objetivo hasta conseguir que coincidan exactamente los puntos de luz que entran por el diafragma en el plano focal por el que circula la película fotográfica, unos rayos de luz que "fuera de foco", es decir, no enfocados, llegan al plano focal como círculos de confusión en vez de como puntos definidos. La longitud focal es la distancia que existe entre el punto de enfoque óptico del objetivo enfocado a infinito y el plano por el que circula la película sensible a la luz. El sistema de enfoque de las cámaras fotográficas (exceptuando las que no tienen sistema de enfoque y utilizan uno fijo enfocado entre más o menos 3 metros e infinito) consta de 2 piezas, una que permanece fija y otra que se mueve a medida que el fotógrafo mueve el anillo de enfoque. Cuando coinciden las 2 piezas está correctamente enfocado el motivo o sujeto que se quiere destacar nítidamente en la fotografía. En las cámaras con enfoque automático no se puede enfocar fácilmente en las superficies planas, aunque se enfoca perfectamente en las superficies con relieves, pues también están basadas en este sistema de doble plano o de 2 piezas. En algunas cámaras el enfoque automático se puede retener o bloquear manteniendo pulsado hasta la mitad el botón de disparo o un dispositivo especial que suele venir indicado con las siglas "AF". Una vez bloqueado el enfoque, el fotógrafo puede encuadrar la escena y disparar, pues el mecanismo de enfoque, situado en la parte central de la pantalla y remarcado con un círculo, funciona en un área muy pequeña en el visor. Desde dentro hacia afuera del cilindro, en los objetivos se pueden encontrar los anillos del diafragma, de la distancia focal si se trata de un zoom y el de enfoque, donde aparece una escala en metros (m) y otra escala en pies (feet o ft), pulgadas, yardas y millas de interés para los fotógrafos anglosajones. En el caso de enfocar por apreciación o al ajustar el diafragma para el flash según la distancia, en ambos manualmente y sin mirar por el visor, los fotógrafos deberán tener cuidado de no confundir ambas escalas. Las cámaras modernas dan resuelta una operación matemática que se puede efectuar fácilmente sabiendo que la distancia focal (F) entre el plano focal por el que circula la película fotográfica y el diafragma (f) o pequeño orificio por el que penetra la luz en la cámara oscura es el resultado de la raíz cuadrada de la suma de los cuadrados de los lados. En concreto, para la película de 24 x 36 milímetros (sólo nos interesa hallar el prisma de la superficie del material sensible a la luz que instalamos en el plano focal, frente al diafragma), también denominada de paso universal, la suma de los lados al cuadrado es 576 + 1296 = 1872, cuya raíz cuadrada da como resultado 43,266615 milímetros. Esa debería ser la distancia focal exacta entre el plano focal en el que se instala el material sensible a la luz dentro de la cámara oscura y el diafragma por el que penetran los rayos de luz para que la escena resultante en la fotografía sea proporcional a como la vemos en la realidad. Si la distancia focal es menor que la proporcional al plano focal se ve angular, es decir, se ensancha el ángulo de visión, disminuye el tamaño aparente de las cosas y se separan entre sí los planos más cercanos a la cámara fotográfica y los más alejados. Un objetivo ojo de pez es un angular extremo, de 15 milímetros o menos. Si la distancia focal es mayor se ve tele ("lejos" o "a distancia" en griego clásico), es decir, se reduce el ángulo de visión, aumenta el tamaño aparente de las cosas y los planos se acercan entre sí. En cualquier retrasmisión deportiva por televisión se puede apreciar cómo en algunas tomas con teleobjetivo, normalmente un 300 milímetros, el público parece que está encima de los deportistas, o parece alejado de ellos en las tomas con gran angular, un 28 ó un 35 milímetros. Los zoom son objetivos de distancia focal variable porque el bloque compacto de la lente en el que también se aloja el diafragma tiene más recorrido que los objetivos de distancia focal fija. Los zoom ofrecen la ventaja de poder encuadrar las escenas sin levantar el ojo del visor. Su inconveniente es que son menos luminosos que los objetivos fijos, es decir, que su diafragma se puede abrir menos pasos y por tanto se ve menos claro a través de ellos. Dependiendo de la posición en la que se coloca el zoom varía también el diafragma mínimo, que puede ser por ejemplo de 1:3.5 en la posición angular ó 1:5.6 en la posición tele, pues de abrirse más los rayos de luz chocarían en las paredes internas del objetivo. En algunos zoom la distancia de enfoque mínimo puede variar en función de la distancia focal, consiguiéndose la máxima proximidad al motivo en las posiciones más largas. Según un tópico muy extendido, uno de tantos, se recomienda hacer retratos de primeros planos con teleobjetivos medios o en la posición tele del zoom. La distancia entre el fotógrafo y el modelo es mayor y se puede obtener fácilmente un retrato tipo sello del modelo, pero también se pueden hacer retratos en todas las distancias focales tomando la precaución de situar al modelo en el centro del eje óptico del objetivo para evitar las deformaciones, que son más acusadas por las esquinas del plano focal, especialmente con los objetivo angulares o en la posición angular del zoom. Si desmontamos el objetivo de la cámara porque queremos hacer una fotografía usando como diafragma el orificio de una moneda de 25 pesetas, que mide 4 milímetros, deberemos saber que el diafragma es directamente proporcional a la distancia focal, es decir 43,266615 milímetros, e inversamente proporcional al diámetro del orificio de la moneda, es decir, 4 milímetros, cuyo resultado es un diafragma 10,816653, aproximado al 1:11 que aparece en la escala de diafragma de las cámaras. Si la distancia focal entre el plano focal en el que instalamos el material sensible y el diafragma u orificio por el que penetra la luz en la cámara oscura es menor (angular) o mayor (tele) deberemos efectuar la operación matemática correspondiente para obtener el valor exacto de un diafragma tan casual como el que encontramos en una moneda de 25 pesetas, unas operaciones matemáticas, es decir, predicciones exactas cuantificables, que las cámaras fotográficas convencionales, hasta las más sencillas, dan resueltas. Hay que advertir que la imagen obtenida por este procedimiento dista mucho de ser una aceptable desde la perspectiva de los que han usado alguna vez una cámara cualquiera, especialmente porque las lentes de los objetivos cumplen una función determinante en la toma de imágenes, pero este procedimiento de observación del mundo visible operando desde dentro de una cámara oscura fue determinante para muchos de los descubrimientos que hicieron los artistas del Renacimiento sobre la representación gráfica de la realidad.

- Quiero ese puente

Cuanto más abierto está el diafragma, más curvatura de la lente se capta y más desenfocados aparecen los primeros y los últimos planos; cuanto más cerrado, menos curvatura de la lente y por tanto, más planos enfocados o nítidos aparecen en la imagen. En todas las situaciones con 2 ó más puntos de interés situados en diferentes planos respecto de la cámara fotográfica, es preferible enfocar a un punto intermedio, más cerca del primer plano que del último. La norma general es enfocar al punto de interés principal de la escena que se fotografía, aunque en las ocasiones en las que se requiera, el fotógrafo también puede captar nítidamente 2 ó más puntos de interés situados en planos diferentes dentro de la misma escena. Se denomina hiperfocal a la distancia más corta respecto de la cámara en la que el sujeto o motivo del primer plano se reproduce con nitidez en la imagen cuando también está enfocado el plano situado en el infinito, tanto fotográfico (los planos situados más allá del último punto de enfoque), como espacial, pues se pueden hacer fotos a la Luna, al Sol y a las estrellas. Operando con el anillo de diafragmas y el de enfoque, el fotógrafo puede conseguir la máxima profundidad de campo o de planos nítidos enfocando al punto hiperfocal, es decir, a un punto imaginario situado entre el primer plano en el que se sitúa el motivo y el último plano, normalmente el infinito, pues las distancias se agrandan a medida que se alejan de la cámara y los planos se alejan entre sí a medida que aumenta la distancia respecto de la cámara. Con un diafragma 1:16 y el enfoque fijado en 5 metros se reproduce nítidamente todo lo situado entre 3 metros e infinito. Con un objetivo gran angular de 28 ó 35 milímetros de distancia focal, si el punto hiperfocal se sitúa en aproximadamente 4.5 metros se puede conseguir una banda de planos nítidos comprendidos entre 3 metros e infinito con un diafragma 2 puntos más abierto, concretamente 1:8. En términos generales, si lo que se pretende es conseguir que salgan nítidos motivos situados en diferentes planos respecto de la cámara, es preferible utilizar un objetivo angular. Con los objetivos de cualquier distancia focal enfocados a un plano cercano, aún con el diafragma cerrado a tope, un 1:16, y apuntando al punto hiperfocal, en el caso de una seta, por ejemplo, al mamelón que con frecuencia se forma en el sombrerillo en el punto de unión con el pie, la profundidad de campo o de planos enfocados es mínima, apenas una banda de nitidez con unos cuantos centímetros. Esto también ocurre en los retratos de primeros planos, en los que es preferible enfocar a los ojos, con lo que pueden quedar desenfocados aún con un diafragma cerrado (1:11 ó 1:16) la punta de la nariz y las orejas, aunque esto último no preocupa demasiado a la mayoría de las personas. Las cámaras oscuras reproducen en un plano la imagen obtenida a través de una pequeña abertura o diafragma sensiblemente mejorada mediante una lente biconvexa, curvada en ambas superficies, la interior y la exterior, una lupa compleja que en ocasiones puede estar compuesta por 16 elementos diferentes, pero que se mueve siempre como un bloque compacto que puede tener más o menos recorrido dentro del cilindro metálico en el que va alojada. La "profundidad de campo" es el efecto más perceptible de los que se producen en las fotos por utilizar una lente curvada para mejorar la imagen, pues ésta se proyecta en forma de lentilla o de lenteja en el plano focal por el que circula la película fotográfica. El plano enfocado es el que se proyecta con más nitidez y dependiendo del diafragma que se utilice, aparecen más o menos planos enfocados por delante y por detrás del plano enfocado: cuanto más abierto está el diafragma, más curvatura de la lente capta y más desenfocados aparecen los primeros y los últimos planos; cuanto más cerrado, menos curvatura de la lente y por tanto más planos enfocados o nítidos aparecen en la imagen. En algunos objetivos aparece inscrita una "escala de profundidad de campo" reproduciendo a ambos lados del punto de enfoque la escala de diafragmas, de forma que los planos comprendidos entre el diafragma elegido a ambos lados del punto de enfoque son los que aparecen nítidos en las fotografías. Algunas cámaras vienen dotadas con un dispositivo de "previsualización de la profundidad de campo" que consiste en cerrar el diafragma al pulsarlo, pues mientras que enfocamos permanece abierto a tope para facilitar la visión de la escena. Aunque la escena se oscurece perceptiblemente, no es fácil ver la profundidad de campo, es decir, los planos enfocados y los desenfocados por este procedimiento. Algunas cámaras automatizadas mediante microcomputadores ejecutan esta función en un programa específico denominado "deep" (profundidad en inglés): pulsando levemente el disparador, el fotógrafo señala el primer y último plano que desea que se reproduzca con nitidez en la fotografía y la cámara enfoca al punto hiperfocal, elige automáticamente el diafragma y en función de éste, la velocidad de obturación. Un error habitual entre los fotógrafos principiantes es colocar a los modelos bajo un edificio, monumento o paisaje de grandes dimensiones. El edificio se reproduce perfectamente en la imagen mientras que los modelos parecen hormigas. El misterio de la "distancia aparente" de lo que vemos ha ocupado a los sabios de todos los tiempos y culturas, especialmente la denominada "ilusión de la Luna", que en todas las épocas, en todas las zonas del planeta y a todas las personas que hemos vivido en él nos ha parecido más grande cuando la vemos en el horizonte que en el cielo (una advertencia: si se hace a simple vista, puede haber algún bromista entre los presentes, por lo que antes de ir corriendo al oculista, debe contrastar sus visiones con las de otras personas). Los científicos Lloyd y James Kaufman, de la Academia de Ciencias de Estados Unidos, demostraron a finales de 1999 que el cerebro humano "interpreta" lo que ve de acuerdo con la información comparativa y con la memoria que actualiza al mismo tiempo que ve. Por eso vemos la Luna más grande cuando está flotando en el horizonte, o vemos más cerca de lo que realmente está un coche lejano o a una persona, a la que incluso podemos reconocer en la lejanía por algunos detalles como por ejemplo los andares, como se llama en Andalucía a la manera de caminar. La "ilusión óptica" desaparece instantáneamente cuando miramos a través de un cilindro hueco, como es el caso de los objetivos de las cámaras fotográficas, que reproducen exactamente la distancia real a la que están los objetos y las personas. Estos contratiempos se les presentan habitualmente a los técnicos de televisión que realizan retransmisiones en escenarios naturales o monumentales con un presentador. El contratiempo de la diferencia de luces entre el presentador y el escenario natural o monumental, que en fotografía se resuelve con un sencillo golpe de flash de relleno, en cine, video y televisión se resuelve con focos que igualan las luces entre el primero y el último plano. El contratiempo de los planos se resuelve con un enfoque hiperfocal: buscan el punto imaginario entre el presentador y el escenario, más cerca del presentador que del escenario, en el que ambos planos y los comprendidos entre ellos se reproducen nítidamente. Las cámaras compactas de usar y tirar y las de las gamas más bajas suelen tener un diafragma fijo de 1:7.5 y están enfocadas al punto hiperfocal, de forma que captan nítidamente todo lo situado entre 3 metros e infinito. En algunos modelos diseñados con ayuda de computadores se ha arqueado el plano focal por el que circula la película fotográfica de forma que capta la proyección de la imagen en forma de lentilla, ganando con este procedimiento una profundidad de campo o de planos enfocados extra de forma que en las fotos aparecen enfocados todos los planos situados entre 1.5 metros e infinito. El enfoque hiperfocal resulta especialmente útil en todas las situaciones en las que el fotógrafo pretende captar una escena previsible, un desfile festivo o una carrera de coches o de ciclistas, por ejemplo. Los buenos fotógrafos además habrán procurado situarse preferentemente cerca de una curva, si es en una pendiente ascendente mejor que si es descendente y rozarán la perfección si en la curva inciden de lleno los rayos solares. Con un diafragma intermedio, un 1:8 ó incluso un 1:5.6 y enfocando entre las 2 cunetas, más cerca de la más cercana que de la más alejada, el fotógrafo podrá disponer de una velocidad de obturación rápida, 1/250 de segundo ó 1/500, suficiente para congelar las escenas más rápidas. Otra precaución adicional que pueden adoptar los fotógrafos, que incluso es aconsejable en todas las situaciones, es colocar la cámara en situación perpendicular respecto del plano o escena que se enfoca. Esto es obvio cuando se trata de la foto escolar que nos hacen de niños, foto en la que no nos disponen en una fila sino en varias perpendiculares respecto del plano focal de la cámara, como nos enteramos de mayores, pero también es recomendable cuando por ejemplo fotografiamos la escena de la caza de un saltamontes a manos de una mantis religiosa: cualquier intento de dar protagonismo a la víctima o al verdugo hubiera arruinado la foto, aún con el diafragma más cerrado. Eso sin contar con que cualquier maniobra extraña hubiera alertado a la víctima y arruinado una foto que quién sabe si alguna vez puede merecer un premio. El autor hace constar que se trataba de animales salvajes en total libertad, que utilizaba un teleobjetivo corto, concretamente un 135 mm. y que al menos uno de los 2 insectos, adivinen cuál, siguió su propia existencia después de ser protagonista de unas fotos por las que difícilmente va a reclamar derechos de imagen, salvo sorpresa enorme, y de comerse al otro. Revelar es limpiar, quitar o levantar las sustancias gelatinosas literalmente pegadas al soporte normalmente plástico, últimamente tan complejo como el ojo de una abeja, Apis mellifica, aunque a diferencia casi siempre plano pues en algunas cámaras sha arqueao en correspondencia al arqueamiento de la punta exterior de la lente biconvexa poniendo de paso más difícil si cabe la imagen desenfocá que no se sabe cómo todavía se consigue hacer que por las fotos oscuras y las movidas ni sha intentao corregir ni sintentará en tiempos. Lo dijo Joan Fontcuberta:
- Los avances de la imagen se conseguirán en el corto espacio que va de la punta de la lente biconvexa al plano focal en el que se proyectan las ondas electrómagnéticas qentran por el diafragma en la cámara oscura, por tanto hacer varias mediciones de las luces y las sombras con el fotómetro de las cámaras antes de las tomas y hacer las pruebas necesarias antes de dar por buenas las copias resultantes es la única garantía fiable para no perder el tiempo y dañar su autoestima. Todas las acciones necesarias para la obtención de fotografías las puede ejecutar una persona. Los materiales sensibles a la luz, tanto los transparentes como los opacos, se deben manipular en completa oscuridad en unos casos y en penumbra en otros. En un cuarto situado en la zona más sombría de la casa que se pueda oscurecer por completo y no necesariamente de grandes dimensiones se puede instalar un laboratorio fotográfico. La posibilidad de ventilarlo fácilmente, una toma de agua y un desagüe elevan las prestaciones del cuarto oscuro al gusto del fotógrafo más exigente. En los laboratorios fotográficos deben separarse las zonas secas de las húmedas. En la zona seca, necesariamente cerca de la toma de electricidad, se ubican la ampliadora, los papeles sensibles debidamente protegidos y diversos accesorios. En la zona húmeda, cerca de la toma de agua y del desagüe, deben situarse el tanque de revelado, los productos químicos necesarios para efectuar los procesos, probetas para hacer las mezclas, un termómetro, un reloj, pinzas, cubetas y otros elementos. Es preciso advertir que en ningún caso se deben reutilizar los envases de productos comestibles y bebibles para almacenar productos tóxicos que puedan inducir a confusión; los químicos que se emplean en el revelado y positivado de fotografías son tóxicos. En tono menor es necesario advertir también que los fotógrafos deben prestar atención y cuidado en no mezclar los elementos de la zona húmeda con los de la zona seca ni "transportar" humedad en las manos y en la ropa. Los materiales no velados o ya velados deben tocarse únicamente por el reverso de las emulsiones. En previsión de las dificultades que pueden presentarse en su manipulación es recomendable tener las manos, incluso enguantadas, limpias y secas. Una vez secadas las emulsiones debe evitarse que entren en contacto con la humedad, especialmente si se trata de los agentes químicos que se utilizan en los procesos húmedos. La suciedad, especialmente la "microsuciedad" (motas de polvo, gotas de agentes químicos, pelos, huellas, etc.) son el peor enemigo de los fotógrafos. La ejecución límpia de los procesos fotográficos es una virtud que con el tiempo degenera en necesidad e incluso en obsesión razonable. El objetivo del fotógrafo en el laboratorio no debe ser limpiar los residuos, sino intentar poner fin a su producción desde el primer momento. Una gota de cualquier químico de los que se utilizan en los procesos húmedos, una vez seca puede cristalizar en una mancha imborrable capaz de arruinar cualquier resultado. No sólo pueden sufrir daños las emusiones, tambien la piel, los ojos, que no deben frotarse nunca, ni aún en caso de perplejidad o deslumbramiento emotivo al ver aparecer la imagen sumergida en los químicos, y también la ropa. Las emulsiones transparentes y opacas se "velan" cuando la luz incide sobre su superficie sensibilizada y produce un cambio químico en la misma. Mediante un proceso posterior fácilmente realizable, estas imágenes latentes se "revelan" en un baño húmedo para obtener imágenes positivas o negativas. Aunque se siguen los mismos pasos, son procesos diferenciados. En los envoltorios de las emulsiones sensibles y de los agentes químicos para revelarlas aparecen instrucciones que los fotógrafos deben respetar en los tiempos mínimos recomendados. Con experiencia y buena maña, la mayoría de los entendidos recomiendan sobrerrevelar o revelar un poquito de más -medio minuto añadido ó 4 agitaciones en vez de 3- las películas negativas, pero sin pasarse. Los sastres saben que una manga larga da menos problemas que una manga corta. De hecho, las zonas totalmente transparentes de los negativos se pueden dar por perdidas. Con las copias positivas ocurre lo contrario: una vez secas y endurecidas las emulsiones se oscurecen. En una entrevista publicada en la revista Darkroom Photography en 1989 el fotógrafo Ralph Gibson, que había impartido un curso en el laboratorio de Ansel Adams, reveló que el creador del sistema de zonas tenía un horno deshidratador para secar rápidamente las tiras de prueba y ver los resultados finales de la exposición en las copias. Sin medios tan sofisticados como los de Adams, los fotógrafos que conocen este oscurecimiento reducen el tiempo de exposición obtenido en la tira de prueba en torno a un 10 % de tiempo total. Algunos fotógrafos llegan incluso al 20 % en la reducción. La agitación y la temperatura influyen decisivamente en los procesos húmedos fotográficos. Cuando no se tienen experiencias anteriores con los químicos que se emplean es conveniente agitar por inversión 3 veces cada 30 segundos en los tiempos de revelado cortos, hasta de 9 minutos, y 3 veces cada 60 segundos en los tiempos largos, de más de 10 minutos. Aunque es preferible hacer las mezclas o "diluciones" de los químicos concentrados con agua caliente, pues se disuelven mejor, la temperatura de los diferentes agentes químicos que intervienen en los procesos húmedos deben mantenerse estables en todos los químicos. Los cambios bruscos de temperatura durante el proceso húmedo pueden reticular o trocear las emulsiones sensibles. Los procesos húmedos deben ser continuados hasta completarlos. Nunca se vuelve atrás en un proceso que normalmente incluye un baño revelador, uno de paro que detiene radicalmente el efecto del revelador (el baño de paro se puede hacer sólo con agua y en plan casero con unas gotas de vinagre) y un baño fijador que elimina los granos no "velados" ni "revelados" y endurece las emulsiones. Hasta aquí llega la parte más delicada de un proceso continuado en el que no debe haber descansos o paradas intermedias para hablar por teléfono o abrir la puerta, aunque algunos de estos accidentes han derivado en verdaderos descubrimientos. El proceso se completa lavando las emulsiones con agua corriente durante unos 20 minutos aproximadamente. Se puede reducir el tiempo de lavado con un baño eliminador de restos químicos. Antes de poner a secar las emulsiones se suele emplear un tratamiento con humectador, un detergente químico que hace que las emulsiones sequen uniformemente sin dejar residuos. En fotografía se habla de contraste cuando se hace referencia a la relación entre las zonas claras y las zonas oscuras que componen las escenas. Aunque el ojo humano las percible homogeneizadas y tiene un gran poder de penetración en las zonas muy claras y muy oscuras después de unos instantes de adaptación, las emulsiones sensibles a la luz, tanto las transparentes como las opacas, captan los contrates de luces reales de las escenas y se "especializan" en las zonas de luces intermedias, en los grises en blanco y negro. Para hacer correcciones (un negativo contrastado mas un papel suave igual a una copia normal y viceversa) y porque sobre gustos no hay nada escrito, los papeles se "gradúan" del 1 al 5 según su contraste: un papel del 1 es "suave" porque da muchos grises intermedios y uno del 5 es "duro" porque da muchos claroscuros y apenas grises. Cuando los fotógrafos "normalizan" el proceso de revelado de los negativos y utilizan la misma película y el mismo proceso eligen un papel de un grado, el que sea, y con ese papel lo hacen todo. Aunque funciona como un proyector de luz en vez de como un receptor, una ampliadora tiene los mismos mecanismos que las cámaras fotográficas, fundamentalmente los conocidos anillos de enfoque y diafragmas mas un obturador, en este caso un pequeño cronómetro, aunque también se pueden hacer fotos con un reloj de pulsera y el interruptor de la luz. Aunque para enfocar es preferible mantener el diafragma abierto a tope (1:2.8 ó 1:3.5), para las tiras de pruebas y las copias es preferible cerrarlo un par de pasos (1:5.6 ó 1:8). Teniendo en cuenta que los papeles tienen un indice de sensibilidad de 4 ISO, los tiempos de obturación, normalmente de varios segundos, deben hallarse realizando "tiras de prueba" con un trocito del mismo papel sensible en el que se proyecta hacer la copia. Las tiras de prueba deben colocarse en la zona de luces más variopinta de la imagen negativa proyectada por la ampliadora, en la zona más significativa (en la cara si se trata de un retrato) o, si se desea llevar el sistema de zonas hasta sus últimas consecuencias, en la zona clara de la proyección que el fotógrafo quiere que salga con detalle en la copia, la zona oscura en la que ha medido la luz en el momento de la toma. Aunque se suelen hacer escalas de tiempos sumadas (3, 6, 9, 12, 15...) lo propiamente fotográfico es doblar los tiempos de exposición, igual que con la cámara (lo correcto es 3, 6, 12, 24, 48...), pues de ese modo la separación entre 2 bandas consecutivas es de 1 paso de diafragma y además se consigue un tiempo de exposición claro y uno oscuro para compararlos con el correcto. Teniendo en cuenta que habría que esperar mucho tiempo para ver las superficies secas y endurecidas y por tanto su grado de oscurecimiento, salvo que se disponga de un horno deshidratador para estos menesteres, lo recomendable es reducir un 10 % el tiempo de exposición total en el momento de realizar la copia. Si se hace una reserva o tapado de luces en alguna zona de la foto en el momento de ampliar las fotos conviene ejecutarla tapando a mitad de distancia de la ampliadora y del papel y mover contínuamente la mano o la silueta opaca con la que se realiza la reserva, naturalmente sólo en el caso de que el fotógrafo pretenda que el tapado pase desapercibido. Los fotógrafos no deben conformarse con presentar resultados incompletos. Las fotos deben presentarse acabadas, aunque sin pasarse. Una representación vaga de lo que podría haber sido un resultado final prometedor sólo aporta inconvenientes y pérdida de confianza al fotógrafo. Aunque la moda del momento sea otra, siempre es preferible deslumbrar por el ingenio fotográfico que por los cuantiosos gastos en papelería, enmarcado o impresión. Personalizar los resultados llenando de subjetividades y toques personales una técnica tan antigua y llena de mecanismos como la fotografía es la única justificación para mantener activo un laboratorio.

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